INÉS MOLINA AGUDO | @rremolinada a La #Directa577 Les pràctiques d’autoedició han qüestionat la frontera que delimita qui pot o no permetre’s fer cultura. El creixent protagonisme del fanzín obliga a prevenir-nos sobre la seva integració acrítica al cànon artístic, i alhora reivindicar-ne la capacitat per subvertir la divisió social del treball
El mes de novembre, el Brooklyn Museum de Nova York inaugurava l’exposició “Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines” (Manifestos de fotocopiadora: artistes que fan fanzins). La mostra es va presentar com la primera retrospectiva dedicada a la història d’aquest model d’edició als Estats Units. Iniciant la seva cronologia als anys setanta, va reunir una àmplia col·lecció de publicacions autoeditades, la majoria d’elles, impreses amb fotocopiadores, aparells que escapen a les exigències de l’art acadèmic. El mateix museu la va descriure com una proposta canon-expanding (ampliadora del cànon), pel fet que documentava la relació dels fanzins amb diferents subcultures i dissidències a l’hora de qüestionar els marcs establerts pel sistema artístic. No obstant això, en el plantejament base hi trobàvem la noció d’autoria, la demarcació estat-nacional, la progressió cronològica lineal i, amb tot això, la relocalització d’aquestes publicacions “díscoles” a la institució moderna de l’Art.
Si bé els fanzins han estat sempre considerats pel públic general un gènere menor, lletgista i aliè a l’esfera artística, aquesta exposició ens parla, en qualsevol cas, de la nova rellevància que els revesteix. I, per altra banda, ens remet a una forma d’assimilació que sepulta gairebé tot el que han tingut de confrontador: el seu escac a la individuació autoral i a la disciplina artística especialitzada i legitimada per a la creació, així com el seu rebuig a la noció de cànon a partir d’una pregunta radical sobre qui pot “crear”, com i on.
Situar un començament
Aquest buidament de sentit radical s’impulsa en el presentisme característic del nostre temps; l’estrenyiment col·lectiu en un ara sense possibilitat utòpica cap enrere o cap endavant, més enllà de fugues malenconioses que perpetuen el que existeix. És per això que cal fer complexa la genealogia històrica del fanzín.
Stephen Duncombe, un dels seus primers estudiosos, els defineix com a publicacions no comercials i no professionals distribuïdes per les mateixes creadores. En elles, l’amateurisme (la manca d’expertesa, la indisciplina) és més que accidental: és precisament el motiu de la seva aparició, perquè celebren el dret a l’expressió independentment de la formació o les condicions de partida de les seves gestadores. Seguint aquesta consideració, s’ha situat el seu sorgiment al voltant de moviments contraculturals com el punk; però també una mica abans, a l’escalf de les revoltes del 68, o fins i tot als anys trenta, quan aparegué la paraula fanzine per anomenar les revistes editades per fans d’algunes sagues de ciència-ficció. Es tracta de datacions molt recents, si tenim en compte que la mateixa aparició de la impremta (1440), que va truncar el monopoli sobre l’accés a la paraula escrita i, amb ell, a la cultura, ja va venir acompanyada d’irreductibles formes autoeditades de dissidència.
Imaginem així que els fanzins tenen alguna cosa a veure amb aquells fulletons en què alguns entorns obrers bolcaven les seves paraules, sense mediacions ni intèrprets, cap al 1830, tal com va estudiar el filòsof Jacques Rancière a La nit dels proletaris (1981). Cal tenir en compte, com va remarcar el professor Martí Perán, que la Comuna de París (1871), fita per a la possibilitat emancipatòria a l’Europa moderna, hi deixa la seva empremta. De fet, la Comuna va venir acompanyada d’un gran nombre de publicacions autoeditades pels mateixos col·lectius treballadors (per exemple, La Commune, Le Cri du Peuple, Paris Libre, La Rouge o Le Pirate), les quals van impulsar la imaginació popular. A mig camí entre el diari i el pamflet, es tractava de suports anòmals, de qualitat dubtosa, produïts per mans no entrenades a l’estètica burgesa. I, tanmateix, no són les “típiques” produccions culturals de la classe obrera, de denúncia de la misèria o celebració de la seva lluita, sinó que precisament desdibuixen la identitat de classe per mobilitzar les seves capacitats estètiques i intel·lectuals de formes inèdites.
Els fulls obrers de la Comuna de París diluïen la identitat de classe amb la seva capacitat estètica
A Lujo comunal: El imaginario político de la Comuna de París (Akal, 2016), llibre dedicat a aquesta gran insurrecció obrera, la professora de literatura Kristin Ross rastreja aquesta noció apuntada al títol, formulada per la Federació d’Artistes de la Comuna, com una alternativa per a l’exercici de l’art i el pensament situat fora del cànon burgès. El “luxe comunal” fa referència a una manera de fer: més que el producte resultant, el més fonamental era posar a treballar les capacitats manuals i intel·lectuals alhora. Finalment, es tractava d’infringir un tall a l’ordre productiu que destinava una classe social al treball físic assalariat i una altra a les biblioteques. També implicava un desbordament de la tradicional divisió entre Belles Arts i arts decoratives o aplicades i, més que definir un estil artístic concret, buscava ampliar el nombre d’aquelles que podien crear.
Fils vermells trenats
Podem reconèixer formes de luxe comunal a les tradicions polítiques anarquistes durant tot el segle XX. L’edició sempre en va ser una peça central, vehicle per a una cultura nova feta aflorar per les classes subalternes, agents de la seva emancipació. Podríem preguntar-nos, en darrer terme, què comprendríem si miréssim des d’aquesta perspectiva alguns esdeveniments d’autoedició contemporanis com els que es recullen en el directori compilat al seu web pel fanziner Monmagán.
Aquestes trobades es multipliquen des de fa dècades (Grapa & Tinta a Barcelona, Tenderete o Inclasificables a València, Pichifest o Autozine a Madrid, per esmentar-ne només algunes). Menció a part mereix el festival Edita, celebrat a Punta Umbría (Huelva) des del 1994. Si bé enfocat a les editorials independents, va ser fundat per Uberto Stabile, que començà a autoeditar fanzins quan era un adolescent a la València postfranquista. Són trobades que reivindiquen l’autogestió, el rebuig a les jerarquies i el dret a la cultura, a una cultura pròpia. Totes acullen projectes culturals no hegemònics i celebren l’agència de col·lectius que rebutgen els circuits culturals institucionals o que en són marginats.
Una altra mena de mirall
A la darrera edició de Documenta (2022), gran esdeveniment quinquennal d’art contemporani celebrat a la ciutat alemanya de Kassel, es va habilitar un espai dedicat a l’edició independent on van participar diferents iniciatives fanzineres. Allí es van citar iniciatives com HAMBRE, un projecte editorial lèsbic creat a Santiago de Xile el 2019, que impulsa el treball de dones i dissidències a través de fanzins, exposicions i activisme gràfic; microutopías, radicada a Montevideo, que explora formats alternatius al llibre tradicional i abraça narratives antifeixistes i dissidents “en què es convida a jugar a pensar”; o el llegendari fanzín de còmic Stripburger, editat a Ljubljana (Eslovènia) des dels anys noranta. La fira alemanya es considera un termòmetre de les tendències artístiques contemporànies a escala global. I el 2022 s’hi van primar les maneres de fer, i no tant l’encavalcament d’obres i artistes concrets.
Es va encarregar el comissariat de l’esdeveniment al col·lectiu indonesi Ruangrupa, que entén la creació com un ecosistema cultivat per persones no necessàriament lligades a l’esfera artística i que s’arrela als carrers, escoles o hospitals. D’aquesta manera, la seva proposta a Kassel va barrejar pràctiques, infraestructures i disciplines des d’una matriu expandida que habilités processos de cooperació. La seva proposta es va articular entorn del concepte “lumbung” (“graner d’arròs”), un sistema d’emmagatzematge comunitari practicat a l’economia popular indonèsia mitjançant el qual les collites es guarden per ser redistribuïdes posteriorment segons els criteris decidits en assemblea.
A Documenta es van assajar, així, formes de col·laboració, construcció de recursos i infraestructures d’ús comú, així com principis de redistribució dels pressupostos assignats per a l’esdeveniment. Partint del principi cooperatiu que caracteritza l’edició independent, s’hi va organitzar un espai anomenat lumbung of Publishers (graner de publicadores) que va reunir vint col·lectius editors procedents de tot el món per posar en comú les seves estratègies d’autogestió i supervivència. Els grups van presentar les seves publicacions, a més de produir-ne de noves in situ per mitjà d’una lumbung Press, una impremta instal·lada per a l’ocasió que podia ser usada per les participants; una estratègia per posar a la seva disposició els mitjans de producció evadint els protocols burocràtics que operen en aquest tipus d’esdeveniments. El que era comú de les iniciatives allí reunides és la seva naturalesa comunitària, “de base”, que impulsa en els seus contextos estratègies col·lectives per autoeditar: prendre la paraula, el pensament, la imaginació.
Fanzins fets per “qualsevol”
Aquesta edició número 15 de Documenta serà recordada per l’enrenou que va despertar a l’esfera pública alemanya, a causa no només del desconcert que van provocar les seves propostes, sinó perquè acollia diferents accions en suport a Palestina que li van valer dues acusacions d’antisemitisme. Allí van quedar palesos els límits de les institucions artístiques occidentals, benpensants en el seu contingut i inconseqüents en la seva forma. Lucas Pretti, professor de la Universitat Autònoma de Madrid, està duent a terme una investigació sobre la impugnació dels processos de cooptació de les pràctiques subalternes en el sistema artístic contemporani, a partir de la intervenció de Ruangrupa a la 15a edició de Documenta.
La contraposició de l’exposició al Brooklyn Museum i la lumbung of Publishers de Kassel ens parla de les contradiccions que habiten les estructures de l’art contemporani en relació amb les pràctiques culturals de base, situades al marge o en contra de la institució Art. Aquest contrast ens mostra, finalment, de la diferència radical que nia als fanzins fets per “artistes” –com a la mostra novaiorquesa– davant dels produïts per “qualsevol”, entenent el “qualsevolisme” com a fonament d’una cultura inscrita, precisament, en aquesta genealogia comunal, de tradicions polítiques radicals en la crítica de la desigualtat i la construcció d’horitzons d’emancipació.
A la Comuna es va defensar que la bellesa havia de florir a cada racó i no únicament als espais privats o especialitzats. Es tractava que l’art pogués integrar-se a la vida quotidiana i no es reclogués als museus, avançant-se a les avantguardes del segle XX. Si el luxe comunal significava la igualtat en “el que és millor”, es tractava de confrontar la idea del repartiment de la misèria amb la del repartiment del fet bell, lúdic i intel·lectual com un dret de tothom. D’aquesta manera, pràctiques culturals marginades o subalternes com l’autoedició indicien aquesta estela d’imaginació política, fonamental per al nostre estret present. I episodis de desestabilització del sistema artístic des de la seva entranya, com la darrera Documenta, assenyalen no només una esquerda cada cop més fonda, sinó també la possibilitat d’una transformació.
